ORGANIZACJA RYTMICZNA SPEKTAKLU

W przeciwnym razie grozi marnotrawstwo czasu, zbędne dywagacje i – paradoksalnie – niebezpieczeństwo, że gdy wreszcie dojdzie do premiery – okaże się ona niegotowa. Brook, na przykład, uważa, że krótki okres przygotowawczy wcale nie musi prowadzić do artystycznych kompromisów. Osobnym problemem jest „organizacja rytmiczna spektaklu” (sformu­łowanie Towstonogowa). W języku angielskim istnieje znakomite słowo „timing”, pochodne od „time” – czas. Rzeczywiście, chodzi tu o ustalenie czasu, ale czasu scenicznego, którego nie wyznacza zegarek. Świetnie uchwycił to Bernard Shaw: jeśli jakaś sztuka się dłuży, prawdopodobnie należy ją zagrać jeszcze wolniej, bo poczucie znużenia widza wynika najczęściej stąd, że nie dociera do niego sens sztuki.

ZNAĆ TERMIN PREMIERY

Trener sportowy zna z góry termin zawodów, nauczyciel muzyki – konkursu, w którym biorą udział jego uczniowie. Reżyser powinien znać termin premiery. Zasada „damy premierę wtedy, gdy będziemy gotowi”, rzadko przynosi dobre rezultaty, chociaż wydawać by się mogło, że prawdziwy artysta nie powinien ograniczać się czasem. Stanisławski, Brecht pracowali przecież nad sztuką całymi miesiącami. To prawda. Okres prób musi być jednak zawsze wypadkową możliwości reżysera i aktorów. Musi też, rzecz jasna, uwzględniać stopień trudności stojącego przed nimi zadania. Może być długi, niech jednak będzie określony w miarę dokładnie.  

PRZESTAWIENIE DOJRZEWA DO DNIA PREMIERY

Reżyser musi dbać o to, aby przedstawienie dojrzewało do dnia premiery tak, jak trener sportowy troszczy się, aby zawodnik osiągnął szczyt formy w dniu zawodów – nie wcześniej i nie później. Reżyser zawsze opiekuje się drużyną, a to stwarza dodatkowe kłopoty: jeden dojrzewa (w żargonie teatralnym „dochodzi do roli”) szybciej, drugi wolniej . Ten, który wcześniej od swych kolegów osiąga gotowość nie dość, że zaczyna się nudzić  na próbach i dezorganizuje pracę innym, ale sam traci stopniowo świeżość, „przedobrzą”. Rzeczą reżysera jest temu zapobiec. W sztuce „szczyt formy” nie istnieje. Zawsze można postawić aktorowi nowe, trudniejsze zadania, które zmuszą go do dalszej koncentracji. 

KAŻDE NASTĘPNE POWTÓRZENIE

Każde następne powtórzenie jest gorsze od poprzed­niego. Działanie naturalnego instynktu aktora zostaje zablokowane, rodzi się lęk, niewiara we własne siły. Jeśli powiesz sobie przed przeszkodą „ja tego nie przeskoczę”, małe masz szanse, aby przejść nad poprzeczką. Czasem korzystniej jest rzecz odłożyć na bok i iść dalej. Nie ma na to recept i dlatego uważam, że umiejętność organizacji pracy, w najszerszym sensie tego słowa, jest częścią reżyserskiego talentu. Organizacja pracy zależy bowiem także od terpperamentu reżysera, od jego indywidualności, a rytm, jaki narzuca innym musi pozostawać w zgodzie z jego rytmem wewnę­trznym. 

OSTATNI ETAP PRÓB

Paul Legband stosuje termin „Arrangierprobe” dla pierwszego etapu (sytuacyjna, aktorzy z tekstami w ręku, reżyser rozkazuje) i „Buhnenprobe” dla drugiego (praca nad detalem, tekst opanowany pamięciowo, reżyser współpracuje z aktorem). Ostatni etap to próby większych fragmentów, nie przerywane przez reżysera, który dopiero po obejrzeniu całości omawia z aktorami przebieg próby i daje uwagi. Ten rodzaj prób jest bardzo potrzebny aktorom i dlatego reżyser, choćby się skręcał na krześle, nie powinien interweniować w trakcie, a spokojnie doczekać do końca. Niech notuje swoje uwagi lub jeszcze lepiej: nagrywa na taśmę. Podręczny magnetofon jest wielkim ułatwieniem w pracy reżysera: umożliwia śledzenie całej próby bez odrywa­nia się do kartki i ołówka.

ŚWIADOME OPRACOWANIE CAŁEJ SZTUKI

  • Kiedy aktor często dopiero w ostatnim akcie odkrywa jądro roli. Wówczas łatwo może się okazać, że cała praca nad pierwszym aktem poszła na marne, bo to, co zostało ustalone w ekspozycji nie znajduje potwierdzenia w scenach finałowych. Dlatego najrozsądniejsza wydaje się metoda wstępnego, świadomie dość pobieżnego opracowa­nia całej sztuki, bez wdawania się w szczegóły, a następnie powrót do początku. I aktorzy, i reżyser mają wówczas ogólny obraz całości i potrafią lepiej ocenić, nad czym należy się zatrzymać, a co pominąć jako nieistotne.  Wtedy jest czas na pogłębienie i dopracowanie ról i sytuacji, „rzeźbienie”, jak to nazywają aktorzy.