ORGANIZACJA RYTMICZNA SPEKTAKLU

W przeciwnym razie grozi marnotrawstwo czasu, zbędne dywagacje i – paradoksalnie – niebezpieczeństwo, że gdy wreszcie dojdzie do premiery – okaże się ona niegotowa. Brook, na przykład, uważa, że krótki okres przygotowawczy wcale nie musi prowadzić do artystycznych kompromisów. Osobnym problemem jest „organizacja rytmiczna spektaklu” (sformu­łowanie Towstonogowa). W języku angielskim istnieje znakomite słowo „timing”, pochodne od „time” – czas. Rzeczywiście, chodzi tu o ustalenie czasu, ale czasu scenicznego, którego nie wyznacza zegarek. Świetnie uchwycił to Bernard Shaw: jeśli jakaś sztuka się dłuży, prawdopodobnie należy ją zagrać jeszcze wolniej, bo poczucie znużenia widza wynika najczęściej stąd, że nie dociera do niego sens sztuki.

ZNAĆ TERMIN PREMIERY

Trener sportowy zna z góry termin zawodów, nauczyciel muzyki – konkursu, w którym biorą udział jego uczniowie. Reżyser powinien znać termin premiery. Zasada „damy premierę wtedy, gdy będziemy gotowi”, rzadko przynosi dobre rezultaty, chociaż wydawać by się mogło, że prawdziwy artysta nie powinien ograniczać się czasem. Stanisławski, Brecht pracowali przecież nad sztuką całymi miesiącami. To prawda. Okres prób musi być jednak zawsze wypadkową możliwości reżysera i aktorów. Musi też, rzecz jasna, uwzględniać stopień trudności stojącego przed nimi zadania. Może być długi, niech jednak będzie określony w miarę dokładnie.  

PRZESTAWIENIE DOJRZEWA DO DNIA PREMIERY

Reżyser musi dbać o to, aby przedstawienie dojrzewało do dnia premiery tak, jak trener sportowy troszczy się, aby zawodnik osiągnął szczyt formy w dniu zawodów – nie wcześniej i nie później. Reżyser zawsze opiekuje się drużyną, a to stwarza dodatkowe kłopoty: jeden dojrzewa (w żargonie teatralnym „dochodzi do roli”) szybciej, drugi wolniej . Ten, który wcześniej od swych kolegów osiąga gotowość nie dość, że zaczyna się nudzić  na próbach i dezorganizuje pracę innym, ale sam traci stopniowo świeżość, „przedobrzą”. Rzeczą reżysera jest temu zapobiec. W sztuce „szczyt formy” nie istnieje. Zawsze można postawić aktorowi nowe, trudniejsze zadania, które zmuszą go do dalszej koncentracji. 

OSTATNI ETAP PRÓB

Paul Legband stosuje termin „Arrangierprobe” dla pierwszego etapu (sytuacyjna, aktorzy z tekstami w ręku, reżyser rozkazuje) i „Buhnenprobe” dla drugiego (praca nad detalem, tekst opanowany pamięciowo, reżyser współpracuje z aktorem). Ostatni etap to próby większych fragmentów, nie przerywane przez reżysera, który dopiero po obejrzeniu całości omawia z aktorami przebieg próby i daje uwagi. Ten rodzaj prób jest bardzo potrzebny aktorom i dlatego reżyser, choćby się skręcał na krześle, nie powinien interweniować w trakcie, a spokojnie doczekać do końca. Niech notuje swoje uwagi lub jeszcze lepiej: nagrywa na taśmę. Podręczny magnetofon jest wielkim ułatwieniem w pracy reżysera: umożliwia śledzenie całej próby bez odrywa­nia się do kartki i ołówka.

ŚWIADOME OPRACOWANIE CAŁEJ SZTUKI

  • Kiedy aktor często dopiero w ostatnim akcie odkrywa jądro roli. Wówczas łatwo może się okazać, że cała praca nad pierwszym aktem poszła na marne, bo to, co zostało ustalone w ekspozycji nie znajduje potwierdzenia w scenach finałowych. Dlatego najrozsądniejsza wydaje się metoda wstępnego, świadomie dość pobieżnego opracowa­nia całej sztuki, bez wdawania się w szczegóły, a następnie powrót do początku. I aktorzy, i reżyser mają wówczas ogólny obraz całości i potrafią lepiej ocenić, nad czym należy się zatrzymać, a co pominąć jako nieistotne.  Wtedy jest czas na pogłębienie i dopracowanie ról i sytuacji, „rzeźbienie”, jak to nazywają aktorzy.

JĘZYK CIAŁA- MATERIA TEATRU

Teatr jest sztuką akcji, a język ciała jest materią teatru. Gdyby wszystko, co da się wyrazić ciałem, można było równie skutecznie przekazać w słowach – teatr byłby niepotrzebny. Wystarczyłoby radio. Jakże w tej sytuacji reżyser może być pozbawiony tego języka, tego najsprawniejszego nieraz i najprostszego sposobu komunikacji z aktorem? Są aktorzy, zauważa Strehler, z którymi nie można dyskutować, bo nie są do tego przyzwyczajeni. Miną miesiące, zanim zrozumieją. Trzeba im pokazać. Jeśli to konieczne, można nawet poddać intonację. Niektórzy, sami nic bijdąc aktorami, potrafią pokazywać w sposób niezwykle sugestywny i właśnie – inspirujący.

GDZIE TU REŻYSER?

Widz ogląda i podziwia aktorów, dekoracje, muzykę, w filmie na dodatek piękne kadry, dyskutuje o sztuce i jej walorach literackich. Gdzie tu reżyser? Wszędzie i nigdzie. To on jest współautorem oprawy plastycz­nej, którą omawiał ze scenografem wysuwając własne sugestie, zmateriali­zowane w projektach dekoracji i kostiumów; on odpowiada za ruch wnoszący życie w te martwe obrazy; on jest w pauzach, w intonacjach, w geście; on odpowiada za montaż widowiska – zazwyczaj tym lepszy, im mniej się go zauważa, ponieważ idealnie synchronizuje się z wewnętrznym rytmem odbioru narzuconym widzowi właśnie przez niego, przez reżysera. Rola reżysera okazuje się nagle rotą służebną, a kto chętnie zamieni na nią rolę „pierwszego po Bogu”, jaką pełni reżyser w czasie prób? 

PRACA NAD TEKSTEM

Praca nad tekstem, praca przygotowawcza reżysera miewa różny zasięg, zależny od sztuki. Trudno byłoby i tu znaleźć wspólną dla wszystkfch metodę. Jouvet twierdzi, że reżyser wybierając sztukę, tworząc wizję sceniczną i nadając jej kształt, kieruje się intuicją, nigdy systemem’. Taki bergsonowski punkt widzenia podziela niewielu reżyserów. Najbliżsi są mu ci, którzy zdają się na improwizację. „Kiedy zaczynam film. aktorzy wiedzą o nim równie mało jak ja” – wyznaje Bergman, ale za chwilę dodaje: „Nie jestem improwizatorem. Zawsze muszę wszystko przygotować”. Otóż to. Większość współczesnych reżyserów improwizuje na próbie lub na planie filmowym, ale mało jest takich, którzy przystępowaliby do pracy z aktorem bez wcześniejszych przemyśleń i przygotowań.

Multimedialne kursy, szkolenia poprzez internet

Dzisiejsze życie nieubłaganie przyspiesza. Wydaje się, że kiedyś mieliśmy o wiele więcej czasu dla siebie. Coraz częściej myślimy, że doba chyba krótsza niż przed laty. Praca zajmuje nam wiele godzin dziennie, coraz mniej czasu mamy dla rodziny, na swoje przyjemności i pasje, na podnoszenie kwalifikacji. Nawet kursy czy szkolenia w godzinach pracy, zabierają cenne godziny, które musimy później jakoś w swoim własnym grafiku zajęć uzupełnić. Czy szkolenia przy pomocy multimediów są dobrym rozwiązaniem? Wydaje się, że znakomitym. Wiele firm szkoleniowych weszło ze swoją działalnością do internetu, oferując klientom możliwość indywidualnej nauki, dostosowanej do jego możliwości czasowych. Abstrahując od faktu, iż koszt takiego szkolenia jest niższy niż w normalnym trybie – nie potrzeba wynajmować sali, sprzętu multimedialnego, zamawiać posiłków – każdy ma swój zestaw do indywidualnej nauki i może zasiąść przed domowym komputerem gdy ma czas. Multimedialny przekaz, to nie tylko komputer i prezentacja na monitorze. Uczestnicy szkolenia otrzymują materiały dodatkowe na innych nośnikach, z których mogą w dowolnym czasie korzystać. Ogromną zaletą takich szkoleń jest możliwość kontaktu niemal w każdej chwili ze swoim wykładowcą opiekunem w celu uzyskania dodatkowych informacji.

Dzieci kochają elektroniczne zabawki

Niejednego przyprawia o ból głowy myśl o zakupie prezentu dla dziecka. Nie dlatego, że tego nie lubi, ale z powodu każdorazowych decyzji pod tytułem co kupić, aby dziecko było zadowolone. Dzisiejsze dzieci wychowane są na elektronice. Zaczyna się to już od pierwszych dni pobytu na tym świecie. Rodzice stawiają przy łóżeczkach elektroniczne nianie, które spisują się wzorowo w swojej roli i natychmiast przekazują płacz dziecka czy inne niepokojące odgłosy do pomieszczeń, w których przebywają rodzice. Potem nadchodzi czas elektronicznych zabawek, z mnóstwem kolorowych przycisków, przy pomocy których, mały człowiek poznaje odgłosy zwierząt, kolory, różne elementy otaczającego go świata, uczy się piosenek czy wierszyków. Jeżeli lalka, to tylko taka, która sama chodzi, płacze, śmieje się, pije mleko z butelki, a nawet siusia do pieluszki. Kotki, pieski i inne pluszaki, naszpikowane elektroniką, dzięki której szczekają, miauczą, machają ogonkami, biegają, są znakomitym upominkiem dla dziecka, którego rodzice mają obawy co do sprowadzenia do domu żywego zwierzątka. A po opanowaniu przez dziecko komputera, co przychodzi bardzo szybko, jedynym oczekiwanym prezentem będzie najnowsza gra komputerowa, może jeszcze do tego play station w najnowszej wersji.

KAŻDE NASTĘPNE POWTÓRZENIE

Każde następne powtórzenie jest gorsze od poprzed­niego. Działanie naturalnego instynktu aktora zostaje zablokowane, rodzi się lęk, niewiara we własne siły. Jeśli powiesz sobie przed przeszkodą „ja tego nie przeskoczę”, małe masz szanse, aby przejść nad poprzeczką. Czasem korzystniej jest rzecz odłożyć na bok i iść dalej. Nie ma na to recept i dlatego uważam, że umiejętność organizacji pracy, w najszerszym sensie tego słowa, jest częścią reżyserskiego talentu. Organizacja pracy zależy bowiem także od terpperamentu reżysera, od jego indywidualności, a rytm, jaki narzuca innym musi pozostawać w zgodzie z jego rytmem wewnę­trznym.